VERTIGO - en högtravande analys på temat vanmakt, förbud och lögner.

Behöver världen egentligen ytterligare en analys av en femtio år gammal Hitchcockfilm? Troligen inte. Men jag behöver definitivt få skriva av mig lite. Räkna med generösa mängder osammanhängande spekulationer av blandad filosofisk kaliber. Jag skriver helt spontant här. Teorianknytning? Lös. Försök att se det som en fältövning i mörkret.
TEXTEN INNEHÅLLER FRISKT MED SPOILERS!

Om du inte har sett filmen så föreslår jag att du inte läser det här. Filmen är för bra för att förtjäna att spoilas.

Jag kan inte riktigt bestämma mig för om det verkligen är Novak som är trollbindande eller om det är Stewarts besatthet av henne som skapar den påtagliga mystiken. Filmen lutar sig ju tungt mot Stewarts subjektiva upplevelser från den första till den sista scenen, med få undantag (men dessa undantag har något gemensamt; det är då som kvinnorna i filmen avslöjar sina hemligheter för publiken). När Novak blir objektet som för filmen framåt sker det genom Stewarts ögon.

I den första scenen där de båda möts blir det uppenbart att hon är en tavla. Hon förblir omedveten om Stewarts blickar och avtecknar sig i profil som på ett mynt; kameran inväntar henne och förvandlar med sin överdrivet långsamma panorering hela hennes varelse till ett laddat objekt. Därefter blir det allt svårare att skilja privatdetektiven Stewarts försök att göra reda i Novaks påstådda galenskap, från privatpersonen Stewarts hemliga besatthet med henne.

Stewart spelar alltså John ”Scottie” Ferguson, en snut som tappat lusten att jobba sedan han fått höjdskräck och drabbas av yrsel när han vistas på höga platser. Det första temat i filmen (introducerat redan i inledningsscenen) är vanmakt; men det klär sig i många skepnader under den drygt två timmar långa berättelsen. Den gestaltas först i Scotties kamp mot yrseln, sedan i Midges dolda känslor för honom. Hon saknar helt uppenbart lämpliga vägar att få utlopp för sina känslor, så de sublimeras till en delvis kamratlig ton, delvis en moderlig instinkt som hon ger uttryck för i nästan varje scen som de spelar mot varandra i. Det kulminerar när hon försöker att ta hans kärleksintresses plats genom att måla en tavla av henne, men med sitt eget ansikte istället för den mystiska Carlotta Valdes’ (den döda kvinnan som sägs ha besatt Novaks roll Madeleine). Scotties avspisande är på samma gång iskallt grymt och känsloladdat.

Vanmakten återkommer två gånger i filmen. När Scottie på grund av sin yrsel misslyckas med att hejda Novak/Madeleine från att gripen av galenskap kasta sig nerför kyrktornet, med den påföljande, närmast skinnkrypande vältaligt fördömande rättegången, blir det olidligt. Men vanmakten kulminerar först i Novaks andra roll i filmen, Judy Barton.

Twisten är den, att hon aldrig kastade sig mot sin död i kyrktornet. Hon var bara en dubbelgångare, inhyrd för att spela Madeleine och ge Scottie (och därmed juryn) anledning att tro att självmordet var äkta. Den riktiga Madeleine mördades av sin girige make som ville åt hennes arv och kastades därefter nerför kyrktornet, lagom när Novak kommit upp för trapporna med den vimmelkantige Scottie för långt efter för att kunna se vad som utspelade sig på kyrktornets topp. Aningen långsökt, till och med för att vara en deckarfilm, men det är samtidigt uppenbart att det inte rör sig om en ortodox kriminalhistoria utan att mordgåtan bara används som skådeplats för det betydligt djupare drama som tar plats i huvudpersonernas inre liv.

Judy Barton, fullständigt förvandlad från den mystiska blondinen Madeleine till en käck storstadsbrunett upptäcks av den svårt sorghärjade Scottie som genast tar upp jakten på henne. Oformulerad, uppenbart förvirrad tränger han sig igenom hennes försvar och tilltvingar sig att de ska träffas igen. Från den här punkten i filmen blir Judy/Madeleines dubbelidentitet en kvarnsten som drar ner henne i det oundvikliga fallet.

Drabbad av skuldkänslor inför vad hon gjort mot Scottie, som hon också själv blivit förtjust i, kan hon inte längre förmå sig själv att säga nej till och med när hans uttryckliga längtan formar sig kring den skenbild som varit Madeleine och det blir uppenbart att han inte älskar henne för den hon är. Madeleine kastar sin skugga över dem båda. Men Judys revolt mot den brutala omstöpning som Scottie utsätter henne för är skenbar, egentligen lika mycket en roll som någonsin Madeleine var. Hon förebrår honom, men angriper inte hans rätt att förändra henne och i slutänden fogar hon sig genom att ge upp sin egen vilja och individualitet.

”Förbud” är för mig filmens andra centrala tema. Madeleine var gift, en förbjuden frukt om man så vill. Ouppnåeligheten förstärks mångfalt av hennes besynnerliga beteende, den naturvidriga besattheten av den döda skönheten Carlotta Valdes. Scotties kärlek vänder sig inte bara till en förbjuden kvinna, utan också till någon som är död. Man frågar sig vad det var som väckte hans begär från första början och Slavoj Žižek ger flera tänkvärda svar i sin egen analys av filmen i ”A pervert’s guide to cinema”. Vad jag själv fastnar för i hans analys är hur Judy fogar sig i sitt ”öde”, nämligen att bli bilden av det som är förbjudet, dött, för Scottie, så att han kan älska henne genom att upphäva, eller leva ut förbudet och helhjärtat träda in i den fantasi som först gav honom tillträde till kärleken. Men fantasin är också redan från början tätt sammanvävd med förbudet mot fantasin. De är inte skilda åt.

Det är anmärkningsvärt att besattheten av Madeleine tar fart på allvar först när hon har dött. Men inte nog med det; i samband med den stora mardrömmen i filmens mitt då Scottie ”tar över”, genomlever förbannelsen som drev Madeleine till självmord, förvandlas hans personlighet genomgripande. Carlotta Valdes är det förgångnas förkrossande tyngd och mörker, kanske en dödslängtan som föds ur en vilja att bli ett med det okända, öververkliga som föregår och ligger intill denna verklighet. Scottie verkar i detta förlora eller kasta av sig flera av de jag-komponenter som tillhör den civiliserade, i ordningen uppgående människan: Tolerans, blyghet, tillmötesgående. Han blir en avskalad begärsnatur.

Innan detta inträffar är rollerna mellan Scottie och Madeleine redan utstakade i ett fluktuerande ”come-here-go-away”-mönster, en klassisk dans mellan könen. När de nu möts igen, fastän i Judys skepnad, finns inget av detta spel kvar. Judy kvalificerar inte i sig själv som ”den Andre” i Scotties ögon. Bara som Madeleine kan hon i sin alteritet bestå honom med det motstånd som är så väsentligt för att han ska kunna älska henne.

Žižek fäster stor vikt vid utseenden, bilder. Han menar att det är först när Judy antar Madeleines utseende som förändringen sker i Scottie. Jag är nog själv av åsikten att formen förvisso framstår som väsentlig i Scotties omstöpande av Judy, men att det är lika mycket omstöpandet självt som process, nedbrytandet av Judy och känslan av ett förfärdigande, en pervers sadistisk kontroll över den ordning som håller dem isär, som tänder Scotties passion. Det sker genom att han själv frammanar förbudets (Madeleines) yttre form, men inom sina egna råmärken, i en ”lek” med den symboliska ordningen, som samtidigt är beroende av förbudet för att kunna bryta mot det, men ändå tillåts bevara det intakt i kraft av den absoluta alteritet som Madeleine i döden besitter; det sker alltså praktiskt genom att ta den levande Judy och förvandla henne till den döda Madeleine.

Det finns ingen hejd på hur mycket mer det finns att analysera; varför Scottie blir av med sin svindel när Judy dör, vilken relation han och Midge egentligen har och symboliserar, det tredje genomgående temat kring hemligheter (bredvid de två tidigare avhandlade, vanmakt och förbud); Midge har en hemlighet för Scottie, Madeleine har det, Judy har det och likaså slutligen Gavin Elster. Jag stannar här för denna gång. Det var skönt att skriva ner lite lösa tankar och jag förväntar mig inte uppriktigt att särskilt många har läst ända ner hit. Kudos till dig som fixade det.