Gåtan reeves närmare en lösning

Länge har Internet spekulerat över 90-talsstjärnan Keanu och hans tidlösa babyface. Är det bara en del av mystiken som han försöker att bygga upp kring sig själv? Och i så fall, hur gör han det? Teorier om att Keanu skulle vara odödlig, har florerat i flera års tid på Internet. Spekulativa fotodokument försöker att koppla samman honom med den franske skådespelaren Paul Mounet från 1875. Visst finns det en slående likhet.

Intressantare ändå är det närmast obegripliga tungsinne som präglar Keanus framtoning, och som har lett till att folk över hela världen den 15 juni firar "Cheer up Keanu day". Då skickas små kort, presenter och glada lyckönskningar från hela världen till denna privilegierade men ack så svartsynta herre. Denna ironiska massrörelse tog sin början efter att denna bild publicerats på miljonären och världskändisen Keanu Reeves, skäggig och nedstämd sedan han ätit en takeawaysmörgås på en parkbänk.

Odödlig och ständigt deprimerad? Vilken tragisk tillvaro. Hur länge har denna Butterlund vandrat på jorden ibland oss? Ännu en spekulation från det ständigt kreativa Internet försöker att koppla samman Keanu med historiska gestalter som Charles le Charlemagne och kung Tutankhamon. Kopplingen är extremt lös, och ska nog snarare ses som ett tecken på Internets förmåga att ständigt skapa sina egna världar.



Forskning har visat att Tutankhamun, vars kropp vi ju faktiskt har bevarad, inte alls var så bildskön som den välkända faraomasken vill antyda. Han hade flera svåra missbildningar och överlevde inte tonåren. Den teorin får vi spola.

Vem, eller vad, är då Keanu Reeves, för att återgå till ämnet? Är han en vampyr, en robot? Har han upptäckt hemligheten som Madame Báthory sökte, hon som försökte bevara sin ungdom genom att bara i blodet från unga kvinnor?

Saturnalier har tillämpat hela sitt fenomenala skarpsinne på denna fråga, och dragit en outplånlig koppling mellan Keanus båda tillstånd - depressionen och odödligheten. Dessa är tillstånd som bara hade kunnat tänkas ut av en Gud, som ett straff, en förbannelse för en begången oförrätt. Vi minns till exempel Lord Byrons eller Viktor Rydbergs romantiserade dikter om Prometheus, som beskriver den fjättrade titanen som till straff för att ha bringat elden till människorna, skall få sina inälvor uppätna av fåglar i oändlig tid.

Rydbergs skaldande om titanen Prometheus involverade dock en annan, av åldern märkt och bisterbleknad varelse - Ahasverus, den vandrande juden. Hans straff utdömdes av Jesus från Nasaret, enligt folktraditionen. På vägen upp till Golgata ska den judiska skomakaren Ahasverus ha klandrat Jesus när denne snubblade och föll, och uppmanat honom att fortsätta vandra. Jesus vände sig till Ahasverus och förbannade honom med orden "du skall vandra till dess jag kommer åter".

Den vandrande juden är en tragisk gestalt, dömd till evigt liv och evigt minne av hur han svek och hånade Jesus, det är vad folksagorna beskriver. Vår hädangångne författare och stilsäkre essäist Peter Nilson beskrev i mycket vackra ordalag det vemod som måste komma över den som blivit dömd att vandra i evighet. När seklerna läggs till varandra, vad återstår då av den människa som man en gång var? Man förblir en främling för sig själv från den ena dagen till den andra. Själva ens minnen blir till kvarnstenar att bära kring ens hals, gravstenar över den man en gång var, utplånad av tusentals nya erfarenheter. Det är en tanke som väcker genklang i Saturnaliers brummande bordunlåda. En sån tur att Ahasverus får presenter en gång om året, i alla fall, även om de är ironiska.

Det finns ingen mördare

Det finns ingen mördare - En kort filmrecension av Stanley Kubricks film The Shining. 

OBS - Spoilervarning!!!

 

När man ser en filmklassiker som The Shining så är förväntningarna höga. Genom filmens massiva genomslag i populärkulturen har man tyvärr redan hunnit få stora delar av filmen spoilade i förväg. Dessvärre var de övriga delarna av filmen inte av en kaliber som överraskade heller.

Än Kubricks knäppa kamera då? Den bombastiskt överspelade musiken? De träffsäkra rollgestaltningarna? Visst fanns allting där, men deras bidrag till filmupplevelsen var tvetydigt.

Framför allt grubblar jag över agensen i filmen. Det kan inte finnas en handling utan att det också finns någon som handlar. Åtminstone på ett rent symboliskt plan. Ta en annan klassisk film, som Fönstret mot gården till exempel. Där var agenten ett slags ennui hos den konvalescensbundna James Stewarts roll. Filmen drevs framåt av hans idoga spaning, och spaningen var resultatet av hans vilja att övervinna ledan i att vara bunden till hemmet.

I the Shinings fall är det inte lika solklart. Kubrick har placerat den dömda familjen i en extremt kontrollerande miljö, och det menar jag i flera avseenden. Delvis är det den gamla vanliga ”indianbegravningsplatsen” som hotellet står på, De illvilliga krafter som tycks husera i hotellet driver som bekant författaren Jack till vansinne och får honom att försöka döda sin fru och son. Dessa ägnar själva stora delar av filmen åt att göra vansinnigt överspelade Stanley Kubrick-miner, av det slag som man finner generöst med exempel på i A Clockwork Orange.

Ingen av dessa männskor är filmens agenter. Alltmedan hetsig musik spelar och korridorer vindlar sig framåt i trångt, krypande grodperspektiv, smyger det sig en besynnerlig känsla över en som filmtittare. Det är som att dessa karaktärer inte för filmen framåt, stödda av musik och foto, utan att rollerna är rakt omvända. Det är när musiken börjar spela hetsigt som karaktärerna börjar agera irrationellt och skrämmande. Det är när kameran tvingar ner berättelsen på krypnivå som karaktärerna blir rädda.

När utmärkta Shelley Duvall som Wendy Torrance finner sin makes dementa manuskript vinner berättelsen en helt ny äkthet hos tittaren. Hennes nyktra blick blir den slutliga bekräftelsen man behöver som tittare för att veta att det är skit i görningen på Overlook Hotel. I och med denna nyckelscen blir också Wendys upplevelser allt mer centrala för de overkliga momenten i filmen. Hon är också den enda i familjen som reagerar på platsens oheliga skeenden på ett realistiskt, ”normalt” sätt. Hade hon inte funnits där för att hålla verklighetens måttstock tätt emot Overlook Hotels excentriciteter, så hade förankringen i vardagen blivit så svag att filmen hade riskerat gå från skrämmande till esoterisk och otillgänglig.

Detta förändrar inte att agensen, handlingens verkliga drivkraft, ligger och flyter i något besynnerligt ingenmansland, mitt emellan filmen själv och dess fysiska uttrycksmedel (musiken som spelar på karaktärerna) och själva skådeplatsen Overlook Hotel, rekvisitan, de döda tingen som tycks få liv. Dannys sparkcykel för honom till ständigt förnyade hemskheter, jagad av en kamera som ivrigt vill producera ny rädsla. När Jack slutligen tappar greppet upplever man inte ens att det är han själv som pratar, utan det är hotellets vilja till blodsspillan som pratar direkt genom honom.

Det enda mordet som äger rum i filmen är antiklimaktiskt och förväntat. En färgad medelålders godhjärtad man går runt i en skum, öde sal och ropar ”hallå” och blir överraskad av Jack med brandyxan. Det känns inte ens som ett mord, oavsett hur vildögd lille Danny spelar inför kameran. Det känns lika förväntat som en tågförsening under vintertid. Tråkigt när det händer, men inget att förvånas över. Dessutom, varför ska det alltid vara dessa färgade, godhjärtade män som ska sätta livet till i alla filmer? Har hela Hollywood fått något slags kollektiv psykos med rötter tillbaka till Onkel Toms stuga?

Filmdags - Sci-Fi

 SUNSHINE, MOON och EVENT HORIZON

- en trippelrecension -

Att kalla detta en ”recension” är kanske att ta i, men med avstamp från Zizeks speciella psykoanalytiska metod för att förstå film ger jag mig här i kast med tre väldigt olika sci-fi-filmer med syftet att blottlägga de existentiella eller psykoanalytiskt intressanta aspekter som döljer sig i filmerna.

*Spoilervarning*

Jag skriver alltid om filmerna i sin helhet och för att kunna diskutera dem från ett psykoanalytiskt perspektiv måste jag också gå in på hur karaktärerna agerar. Det är omöjligt att göra det utan att spoila filmen, så känn dig härmed varnad. Planerar du att se filmen nån gång framöver så avstå från att läsa vidare härifrån.

MOON

Moon är minimalistisk och långsam, med en oortodox händelseutveckling, men samtidigt en förutsägbar upplösning. Sam Bell har snart avslutat ett treårskontrakt som ensam operatör på en månbas som bryter H3 och skickar till jorden för energiförsörjning. Märkligt nog är satellitkontakten till jorden förstörd, så han är isolerad där uppe. Hans enda sällskap är GERTY, en behaglig HAL9000-liknande robot som är programmerad att hålla honom sällskap och skydda honom.

Konceptet fungerar knappt redan från början. Den futuristiska månbasen har beströtts med alldeles för gammaldags detaljer för att det ska kännas äkta. Bara retroväckarklockan och de luddiga tärningarna i vindrutan till månjeepen räckte till att förstöra trovärdigheten och min vilja att titta vidare. Konceptet blev dessvärre inte mycket bättre. Efter en olycka ute på månens yta vaknar Sam upp hos GERTY som tittar till honom. Men det visar sig snabbt att han inte är den han tror.

Den Sam Bell som vaknar upp på sjukan är inte samma Sam Bell som råkade ut för olyckan och ligger kvar där ute. Detta är en aggressivare och vildare person. Han inser snabbt att saker och ting inte står rätt till och ger sig ut för att finna den gamle Sam Bell, som ligger skadad ute i månlandskapet.

Tillsammans inser de att de bara är kloner, som skapats av företaget och förvarats i kryosömn för att sedan väckas upp efter tre år. Det nämns aldrig i filmen men det verkar som att klonerna på klassiskt SF-manér är mindre livsdugliga än vanliga människor. De verkar åldras snabbt, vilket den äldre av de båda Sam snart upptäcker. Han förlorar sina tänder, håret faller av. När han sedan med GERTYs hjälp finner gamla loggar från tidigare Sam Bell ombord på stationen får han se med all önskvärd tydlighet hur de alla dragits med fruktansvärda åkommor mot slutet av sina liv.

Filmen skildrar ett intrång. Ensamheten på månen förstärks av känslan av en vardag som verkar så inrepeterad att dagarna har tappat sin individualitet.

Denna ”kloning” eller ”dubblering” av tid och rum i en serie fotostatkopior på varandra får här fysisk form; det är de facto frågan om en kloning av en person som i alla sina olika genetiskt identiska personae framlever ett icke-liv. Hans enda respit är längtan efter sin familj, som han får inspelade meddelanden från med jämna mellanrum.

Filmen repeterar sitt eget tema, för först visar sig repetitionen i form av det ensamma livet på basen, sedan återkommer den upphöjd till två när det visar sig att även denna serie med identiska dagar har klonats och återspelas igen och igen med nya kloner. Men denna dubblering tar inte riktigt vara på repetitionens förtjänster som ämne för filmen; den blir snarare tjatig. Man hade kunnat föra fram repetitionsbegreppet bara genom att närskildra det ensamma livet på basen.

Möjligheterna att skildra en inneboende rädsla för repetitionens helvete fanns inneboende i konceptet, men togs knappast till vara av filmskaparna. Det var kanske inte heller filmens avsikt, men då infinner sig istället frågan – vad var egentligen filmens avsikt? Ett identitetsupplösande blandas med ett kloningskoncept, men inga djupare existentiella analyser görs. Det blir varken hackat eller malet.

EVENT HORIZON

Event Horizon är den i särklass äldsta av filmerna (från 1997). Dess upplägg är också det äldsta och lättast igenkännbara. Skådespelarinsatserna är också stereotypa och förutsägbara. Filmen framställs ofta som en skräckfilm med gore-inslag, men misslyckades tyvärr med att leverera något slags skräckstämning för mig.

Det lustiga är terminologin som filmen ställer upp: Vad händer när ett skepp bryter mot fysikens lagar och färdas till platser som är okända för oss? De två nyckelbegreppen här är brott mot lagen och det okända. Skeppet upphäver världens restriktioner och för oss därför i en dubbel bemärkelse in i det absurdas rike. Med detta för ögonen blir det knappast en överraskning för oss när skeppet efter att det återvänt sju år efter sin jungfrufärd visar sig ha tagit med något från den andra sidan.

Ett skepp färdas för att undersöka det drivande Event Horizon sedan det alltså plötsligt återvänt till vårt solsystem. Med sig har de uppfinnaren som skapade gravitationsdriften, skeppets kärna vars syfte var att skapa portaler mellan platser genom att böja tid och rum. Uppfinnaren överspelas å det grövsta av den annars så oklanderlige Sam Neill. Det är logiskt, kanske till och med ofrånkomligt, att han hänfaller till ett sådant yvigt gestaltande, för ur ett psykoanalytiskt perspektiv på filmen i sin helhet är hans karaktär inte mänsklig utan bara ett förkroppsligande av en drift, ett plott-element.

Han anfalls nämligen av svåra samvetskval för att ha övergett sin fru under arbetet med gravitationsdriften. Som en följd av isolering och sorg begår hon självmord och han lastar sig ännu för hennes död. Dessa kval yttrar sig nu i en besatthet för skeppet Event Horizon.

Återstoden av filmen skildrar besättningens döende kamp ombord på skeppet som försöker döda dem. Först saboteras deras eget skepp så svårt att det blir obrukbart. Deras enda återstående möjlighet är att reparera och ta sig därifrån med Event Horizon. Men arbetet hemsöks av makabra visioner av skräckinjagande scener från besättningens förflutna. Nästan alla drivs slutligen till vansinne och död av sina respektive oarbetade traumor.

Skeppet Event Horizon fick en skräckinjagande interiör, inspirerad bland annat från den gotiska Notre Dame-katedralen i Paris. Också den mystiska belysningen tjänar till att ge oss intrycket att skeppet är något Annat, ett ofattbart hot. Genom ett meddelande från den ursprungliga besättningen inser de att skeppet hamnat i en helvetesdimension, en plats av tortyr och galenskap, och att skeppet har tagit med sig något därifrån och blivit i någon mening levande.

Skeppet agerar som en scen, eller en bioduk om man så vill. På den projiceras ett upplevt kaos som verkar ligga tätt intill vår egen dimension, alltid närvarande men på något sätt avskärmat från oss. När Event Horizon bröt mot fysikens lagar är det som att skeppet gläntade på dörren till det förbjudna och släppte lös monstren i botten på Pandoras ask. De som får chansen att utsättas för skeppets bioduk projicerar ut sina egna mardrömmar på dess yta. Mer än så; mardrömmarna är aggressiva och söker utlopp. Filmen är en symbol för vår skräckblandade fascination med det som ligger bortom ordningen, det omänskliga, det som vi stöter ifrån oss och vars återkomst vi fruktar och ser som ett tumultartat sammanbrott av strukturerna.

Uppfinnarens roll är inte att, som människorna, försöka hålla sina undergångsfantasier stångna; han vill bli en odöd del av skeppet självt, ett organ som fortlever också i döden. Denna objektifieringsdrift av självet får många uttryck filmen igenom; i slutet skär han ut sina ögon och vanställer sitt ansikte. Allt som återstår av subjektet är rösten, denna resonans som Lacan menade behövde ses som ett främmande element i kroppen. Filmen följer på det viset en psykoanalytiskt dramatisk kurva så troget att den tappar sin engagerande förmåga och blir förutsägbar.

Förutsägbarheten visar sig också i de så kallade skräckelementen. Genom att låna teman från klassiskt skräckladdade platser såsom katedralen i Notre dame, talar filmen om för oss på ett väldigt trubbigt sätt att vi ska känna fruktan. Som biopublik är vi vana att spela med i det som händer på duken och vanligtvis bryr vi oss föga om vad vi blir tillsagda att känna eller tänka. Men i fallet Event Horizon ger filmen dubbla budskap; den avslöjar sig som en klassisk skräckfilm men säger samtidigt åt oss att undra över dessa hemligheter, som den redan har avslöjat.

SUNSHINE

 

Sunshine är den intressantaste av filmerna, i mitt tycke. Men den har fått i särklass sämst kritik om man ser till recensionerna på till exempel IMDB. Jag är fullt beredd att hålla med om kritiken i sin helhet; filmen känns knappast trovärdig och det är svårt att upprätta en suspension of disbelief när besättningen kämpar för att överträffa varandra i att göra idiotiska saker som äventyrar deras uppdrag. Någonstans trettio minuter in i filmen blir det uppenbart att karaktärerna agerar som plot devices snarare än som människor.

Den klaustrofobiska känslan som infinner sig ombord på Ikarus II är djupare än den vanliga, av genren så exploaterade ensamheten i kosmos. Istället känns det som att ingen plats återstår bredvid det gigantiska monster som är Solen, Sol. Allting i skeppet kretsar kring Solens närvaro. Den intar en absolut plats i allas liv, vilket illustreras av Hiroyuki Sanadas sympatiska kapten redan i filmens öppningsscen. Han sitter i ett öppet rum och tittar på solen genom en skärm som tillåter en knapp procents ljusstyrka att komma igenom. Skulle den öppnas mer vore det livsfarligt. Och livsfaran, den allerstädes närvarande, fyller tittaren med den vördnad som står så tydligt skriven i Sanadas ögon inför det ljus som är oändligt mycket större än han själv.

Det är tydligt att närvaron till solen driver alla till självförstörelse. Det verkar som att solen är för enorm att kunna ta in, och inför denna överväldigande storhet krymper jagkänslan hos varje individ ombord så till den milda grad att de slutligen blir främlingar för sig själva. Man kunde prata om en klyvning av självet i två delar, en som är lojal till Sol, en som kämpar för att bevara sin individualitet. Och bara genom att beskåda detta ord, ”in-divid”, i sitt sammanhang, inser vi snabbt att det är en omöjlig kamp. Individen har redan dividerats i två. Vad vi följer filmen igenom är kampen mellan dessa poler av Något, det partikulära, Identiteten – och Alltet som i sitt aktiva krossande av identiteten blir synonymt med Intet.

Det här är en film där individerna utan undantag offrar sig för helheten. Den förkroppsligas som Sol, men i bakgrundsstoryn är det självklart mänskligheten, kanske till och med Människan, som är syftet för vilket alla dör. Återigen, det intressanta i den här filmen är inte uppdraget de ska genomföra, utan hur kampen mellan de två polerna gestaltar sig i människan. I slutänden söker alla sin död. Av de åtta ombord är det bara två som inte begår självmord i någon form.

Hur ska vi förstå driften att döda sig själv som tycks uppstå samtidigt med känslan av vördnad inför det absoluta? En möjlighet som jag inte har sett utforskad av några andra hittills är att se Sol som det inför vilket inga illusioner kan överleva. När vi förlorar våra fantasier förstummas vi. Vi kan inte längre sträcka oss ut i världen, bemöta den med våra begär. Interaktionen avstannar. Vi försätts i en mental rigor mortis. Ett stumt fält sluter sig om oss när Objektet stirrar tillbaka med en blick som är så oändligt mycket större än vår egen. För vi är aldrig bara i våra kroppar.

Vi är lika mycket i världen omkring oss; vi relaterar till allt med vårt språk som vi omedvetet kastar omkring oss som dartpilar med lappar på. Vi möter allt i vår fantasi, som objekt som redan är uppdagade för oss i skenet från en viss förståelse. När hela förförståelsen inte räcker till utan rämnar, så blir objektet inte längre oskyldigt, utan Förskräckligt. Det tar över vår identitet genom sin överlägsna kvantitet av närvaro och tvingar ut oss ur våra kroppar, som levande spöken. Vi kan inte hålla kvar oss själva i kroppen när något som är så mycket större är ständigt närvarande. Då fastnar vi i extas, som i sin etymologiska betydelse symboliserar ett ”stående-utanför” oss själva. Det är ett gränsland mellan någonting-hetens individualitet och allting-hetens glömska.

Först sedd ur det här perspektivet kan filmen Sunshines många iögonenstickande fel förlåtas. Den dramatiska kurvan är brokig snarare än nyskapande. Klippningen å andra sidan är oortodox, men bidrar inte för den sakens skull med något till filmen. Värst av allt är de många otypiska element som får filmen att framstå som ogenomtänkt, dåligt planerad. Man får aldrig en god bild av hur skeppet Ikarus II ser ut, utan alla springer mellan anonyma utrymmen utan någon riktig plan, som det verkar. Filmskurken för dessutom en så enkel tillvaro ombord på skeppet utan att möta motstånd att det blir skrattretande. Skeppets mainframe verkar sakna säkerhetslås och kan höjas ur kylbadet av vem som helst. Någon backup finns inte. Navigatören missar att räkna med hur solskölden skyddar skeppet när han lägger om kursen, med resultatet att stora delar av skeppet brinner upp. Vad besättningen ska skydda sig med sedan väl bomben med solskölden på har avfyrats, framgår aldrig. Att syret skulle räcka i bara ett fåtal timmar verkar fullständigt absurt, med tanke på skeppets storlek. Men alla dessa tillkortakommanden tjänar också en funktion. De hjälper tittaren att släppa det ibland fanatiska greppet om filmens yttre handling för att istället vända blicken mot den inre, som är betydligt rikare och mer provocerande.

Exorcisten - filmanalys

OMBYTTA ROLLER

SPOILERVARNING. Fastän de flesta säkert redan kan filmen på sina fem fingrar skriver jag ändå ut en varning. Här nedan ger jag min egen analys av filmen Exorcisten och de teman den tar upp. Flera viktiga element i filmen kommer behandlas, så läs på egen risk.

Fastän den är utnämnd till den ”läskigaste filmen någonsin” bestämde jag mig för att se den sent en kväll. Ensam. Höstkväll också. Regnigt och jävligt. Ingen hemma. Jag är livrädd för skräckfilmer och kunde inte gå nära teven på två veckor efter att ha sett The Ring. Vad fick mig att göra det? Kanske ett visst mått av självplågeri.

Med facit i hand hade jag inget att oroa mig för. Jag blev knappast skrämd, men desto mer förundrad. Inte bara över de visuella och auditiva effekterna (vilka egentligen skulle förtjäna en egen krönika), utan över konceptet exorcism och hur det behandlas i filmen.

Linda Blair spelar den besatta flickan Regan

Den riktiga exorceringen är nämligen inte alls den som Max von Sydow utför mot Linda Blair, utan exorceringen av filmens fader Karras tvivel genom de angrepp som han utsätts för av demonen i flickans kropp. Genom filmen följer vi hans långsamma nedåtgående spiral; han började som präst och vidareutbildade sig till psykiatriker. Nu tvivlar han på sin tro och känner skuldkänslor, för han upplever att han sviker sin sjuka mor genom att aldrig vara där och hälsa på.

Sveket som han tar på sig vid hennes bortgång kastar honom ut i en svår tid; han röker, han dricker och han stjäl. Han springer på löpbana och han boxas frenetiskt. Det är som att hans smygande ateism tvingar honom att göra saker, vilka saker som helst, så länge som de inte ligger i linje med prästyrket. En rastlös energi får Karras att kännas vital till och med när han är som mest nedstämd och självdestruktiv. Energin söker ständigt utlopp i ett nedbrytande av det olidliga prästskapet som han upplever har fört honom till vägs ände.

När han kopplas in på fallet med den mystiska flickan Regan börjar han utmanas av någonting som kommer utifrån istället för inifrån. Hans egna demoner och tvivel har sökt ett utlopp under längre tid. Men först i och med möjligheten att rädda en liten flickas själ kan han ställa sig mot sina egna fasor. Egentligen måste han rädda dottern för att kunna bli kvitt sin moder. Dessa båda kvinnogestalter ger oss en fingervisning om en ny tolkning av filmens centrala motiv.

Vad är det som sker när skulden tar överhanden i någons liv? Karras blir självdestruktiv på grund av en självpålagd nedvärdering som kommer sig av att han har svikit de principer han önskar upprätthålla. De principerna, respekten för modern, för Gud, är synonyma med en respekt för Ordningen. Hur nära denna respekt för Ordningen egentligen ligger till kaoset, perversionen, en dionysisk tillvaro, illustreras av hur han kastas in i det senare till följd av ett alltför stort intresse för det förra.

Dessa båda hållningar, ordning och kaos, intar samma position mot varandra som Kristendomen och Djävulen gör. Djävulen är den som protesterar mot och revolterar mot den gudomliga Ordningen. När revolten får fäste i unga Regan blir hon extremt stötande, vulgär och trotsig. Den framstår som en Annanhet, ett klimax av det nedtryckta när det slutligen finner kraft nog att bryta upp genom Ordningen och visa den för vad den är – en perversion av människan.

Med perversion menar jag dock inte att det skulle vara något dåligt, men när Ordningen läggs på människan, det lilla barnet till exempel, innebär det ett övergrepp på och ett nedtryckande av det i barnet som måste förnekas. Med tiden finner jaget ofta en balans mellan det nedtryckta, Detet, och det förtryckande, Ordningen. En alltför stor tilltro till Ordningen måste alltså yttra sig i någon slags perversion, då en sådan tilltro aktivt sätter det förbjudna i spel på samma sätt som man bara kan tro på Djävulen om man först säger sig vara kristen.

Vad sker i fader Karras när han i slutminuterna av filmen offrar sig själv för att göra Regan kvitt demonen? Är det bara en gärning av desperation från en känslomässigt instabil människa som kämpat lite för länge med sitt tvivel för att ha styrkan att möta demonen på annat sätt än genom att offra sig själv? Jag tror att det hela sker fullständigt tvärtom. Det var först när demonen gick till blatant angrepp mot fader Karras som hans otroliga respekt för Ordningen luckrades upp och kunde exorceras ut. Genom detta bröts fader Karras handlingsförlamning och han kunde till slut agera för barnets bästa, utan att bekymra sig för de regler som hans kall och hans mor i sin död pålagt honom. Fram till denna punkt hade han ägnat sig åt att revoltera, en i grunden reaktiv och okreativ rörelse.

Låt oss jämföra de båda prästerna för en kort stund. Fader Merrin, spelad av Max von Sydow, framstår som fader Karras antites. Han är handlingskraftig, obändig i sin tro. Merrin framstår inte längre som en människa, fastän han ger signaler om att en gång kanske ha varit det. Han är på samma gång en av de djupare och en av de plattaste karaktärerna i filmen. Man kan tolka honom som en princip, den överjordiska Ordningen inkarnerad. När Ordningen ställs mot den revolterande Annanheten och kämpar med denna om Regans kropp, faller den till föga – i detta fallet på grund av ett dåligt hjärta. Påminner inte detta om vad Nietzsche säger om livskraftens ursprung i det Dionysiska, och dess frånvaro i det Apolloniska som skiljts från Dionysos genom tanken på det eviga?

I det här fallet har Dionysos, i form av demonen, övertaget över kroppen för det är han som har livskraften. Redan i filmens början får vi veta att ont bara kan fördrivas med ett annat ont, som fader Merrin påpekar medan han betraktar medaljongen som hittas i sanden i Irak – en medaljong som sedan återfinns mycket riktigt, runt halsen på fader Karras. Det innebär inte, som vissa uttolkare kanske vill ha det, en Kristendomens totala kollaps i maktlöshet inför det onda. Filmen är istället ett porträtt av det extatiska möte mellan krafterna som slutligen äger rum när en omöjligt upphöjd ordning möter en lika omöjligt alienerad Andra. Perversionerna är inte följden av den ena eller den andra kraften, utan är ett uppskruvat översvallande av samspelet mellan dem båda.

Fader Karras mot slutet av filmen, när han tar emot demonen i sin egen kropp 

Fader Karras finner sin frälsning i och med Demonens seger över Ordningen, när fader Merrin dör. Förskräckelsen över demonen förbyts i vrede och slutligen i en vilja att överkomma den till varje pris – men inte i någon transcendent guds namn (i själva verket gör han sig till en dödssyndare genom att ta emot demonen i sin egen kropp), utan på grund av sin vilja att hjälpa flickan Regan. Så länge som Ordningen i form av Merrin var närvarande föreföll den tidigare så handlingskraftige Karras märkligt kuvad och förundrad – inte så konstigt, eftersom flickans besatta perversiteter på alla vis speglade hans egna – men med Merrins bortgång förändras han ögonblickligen till en handlande person igen. Han vågar livet, kanske kan man säga att han vill sitt eget utsläckande för att övervinna det som han inte kan samexistera med. På så vis övervinner han det och vinner individuationen tillbaka (Regan blir fri), till priset av sitt liv.


Därför menar jag att den sanna Exorcisten i den här filmen är demonen själv.

VERTIGO - en högtravande analys på temat vanmakt, förbud och lögner.

Behöver världen egentligen ytterligare en analys av en femtio år gammal Hitchcockfilm? Troligen inte. Men jag behöver definitivt få skriva av mig lite. Räkna med generösa mängder osammanhängande spekulationer av blandad filosofisk kaliber. Jag skriver helt spontant här. Teorianknytning? Lös. Försök att se det som en fältövning i mörkret.
TEXTEN INNEHÅLLER FRISKT MED SPOILERS!

Om du inte har sett filmen så föreslår jag att du inte läser det här. Filmen är för bra för att förtjäna att spoilas.

Jag kan inte riktigt bestämma mig för om det verkligen är Novak som är trollbindande eller om det är Stewarts besatthet av henne som skapar den påtagliga mystiken. Filmen lutar sig ju tungt mot Stewarts subjektiva upplevelser från den första till den sista scenen, med få undantag (men dessa undantag har något gemensamt; det är då som kvinnorna i filmen avslöjar sina hemligheter för publiken). När Novak blir objektet som för filmen framåt sker det genom Stewarts ögon.

I den första scenen där de båda möts blir det uppenbart att hon är en tavla. Hon förblir omedveten om Stewarts blickar och avtecknar sig i profil som på ett mynt; kameran inväntar henne och förvandlar med sin överdrivet långsamma panorering hela hennes varelse till ett laddat objekt. Därefter blir det allt svårare att skilja privatdetektiven Stewarts försök att göra reda i Novaks påstådda galenskap, från privatpersonen Stewarts hemliga besatthet med henne.

Stewart spelar alltså John ”Scottie” Ferguson, en snut som tappat lusten att jobba sedan han fått höjdskräck och drabbas av yrsel när han vistas på höga platser. Det första temat i filmen (introducerat redan i inledningsscenen) är vanmakt; men det klär sig i många skepnader under den drygt två timmar långa berättelsen. Den gestaltas först i Scotties kamp mot yrseln, sedan i Midges dolda känslor för honom. Hon saknar helt uppenbart lämpliga vägar att få utlopp för sina känslor, så de sublimeras till en delvis kamratlig ton, delvis en moderlig instinkt som hon ger uttryck för i nästan varje scen som de spelar mot varandra i. Det kulminerar när hon försöker att ta hans kärleksintresses plats genom att måla en tavla av henne, men med sitt eget ansikte istället för den mystiska Carlotta Valdes’ (den döda kvinnan som sägs ha besatt Novaks roll Madeleine). Scotties avspisande är på samma gång iskallt grymt och känsloladdat.

Vanmakten återkommer två gånger i filmen. När Scottie på grund av sin yrsel misslyckas med att hejda Novak/Madeleine från att gripen av galenskap kasta sig nerför kyrktornet, med den påföljande, närmast skinnkrypande vältaligt fördömande rättegången, blir det olidligt. Men vanmakten kulminerar först i Novaks andra roll i filmen, Judy Barton.

Twisten är den, att hon aldrig kastade sig mot sin död i kyrktornet. Hon var bara en dubbelgångare, inhyrd för att spela Madeleine och ge Scottie (och därmed juryn) anledning att tro att självmordet var äkta. Den riktiga Madeleine mördades av sin girige make som ville åt hennes arv och kastades därefter nerför kyrktornet, lagom när Novak kommit upp för trapporna med den vimmelkantige Scottie för långt efter för att kunna se vad som utspelade sig på kyrktornets topp. Aningen långsökt, till och med för att vara en deckarfilm, men det är samtidigt uppenbart att det inte rör sig om en ortodox kriminalhistoria utan att mordgåtan bara används som skådeplats för det betydligt djupare drama som tar plats i huvudpersonernas inre liv.

Judy Barton, fullständigt förvandlad från den mystiska blondinen Madeleine till en käck storstadsbrunett upptäcks av den svårt sorghärjade Scottie som genast tar upp jakten på henne. Oformulerad, uppenbart förvirrad tränger han sig igenom hennes försvar och tilltvingar sig att de ska träffas igen. Från den här punkten i filmen blir Judy/Madeleines dubbelidentitet en kvarnsten som drar ner henne i det oundvikliga fallet.

Drabbad av skuldkänslor inför vad hon gjort mot Scottie, som hon också själv blivit förtjust i, kan hon inte längre förmå sig själv att säga nej till och med när hans uttryckliga längtan formar sig kring den skenbild som varit Madeleine och det blir uppenbart att han inte älskar henne för den hon är. Madeleine kastar sin skugga över dem båda. Men Judys revolt mot den brutala omstöpning som Scottie utsätter henne för är skenbar, egentligen lika mycket en roll som någonsin Madeleine var. Hon förebrår honom, men angriper inte hans rätt att förändra henne och i slutänden fogar hon sig genom att ge upp sin egen vilja och individualitet.

”Förbud” är för mig filmens andra centrala tema. Madeleine var gift, en förbjuden frukt om man så vill. Ouppnåeligheten förstärks mångfalt av hennes besynnerliga beteende, den naturvidriga besattheten av den döda skönheten Carlotta Valdes. Scotties kärlek vänder sig inte bara till en förbjuden kvinna, utan också till någon som är död. Man frågar sig vad det var som väckte hans begär från första början och Slavoj Žižek ger flera tänkvärda svar i sin egen analys av filmen i ”A pervert’s guide to cinema”. Vad jag själv fastnar för i hans analys är hur Judy fogar sig i sitt ”öde”, nämligen att bli bilden av det som är förbjudet, dött, för Scottie, så att han kan älska henne genom att upphäva, eller leva ut förbudet och helhjärtat träda in i den fantasi som först gav honom tillträde till kärleken. Men fantasin är också redan från början tätt sammanvävd med förbudet mot fantasin. De är inte skilda åt.

Det är anmärkningsvärt att besattheten av Madeleine tar fart på allvar först när hon har dött. Men inte nog med det; i samband med den stora mardrömmen i filmens mitt då Scottie ”tar över”, genomlever förbannelsen som drev Madeleine till självmord, förvandlas hans personlighet genomgripande. Carlotta Valdes är det förgångnas förkrossande tyngd och mörker, kanske en dödslängtan som föds ur en vilja att bli ett med det okända, öververkliga som föregår och ligger intill denna verklighet. Scottie verkar i detta förlora eller kasta av sig flera av de jag-komponenter som tillhör den civiliserade, i ordningen uppgående människan: Tolerans, blyghet, tillmötesgående. Han blir en avskalad begärsnatur.

Innan detta inträffar är rollerna mellan Scottie och Madeleine redan utstakade i ett fluktuerande ”come-here-go-away”-mönster, en klassisk dans mellan könen. När de nu möts igen, fastän i Judys skepnad, finns inget av detta spel kvar. Judy kvalificerar inte i sig själv som ”den Andre” i Scotties ögon. Bara som Madeleine kan hon i sin alteritet bestå honom med det motstånd som är så väsentligt för att han ska kunna älska henne.

Žižek fäster stor vikt vid utseenden, bilder. Han menar att det är först när Judy antar Madeleines utseende som förändringen sker i Scottie. Jag är nog själv av åsikten att formen förvisso framstår som väsentlig i Scotties omstöpande av Judy, men att det är lika mycket omstöpandet självt som process, nedbrytandet av Judy och känslan av ett förfärdigande, en pervers sadistisk kontroll över den ordning som håller dem isär, som tänder Scotties passion. Det sker genom att han själv frammanar förbudets (Madeleines) yttre form, men inom sina egna råmärken, i en ”lek” med den symboliska ordningen, som samtidigt är beroende av förbudet för att kunna bryta mot det, men ändå tillåts bevara det intakt i kraft av den absoluta alteritet som Madeleine i döden besitter; det sker alltså praktiskt genom att ta den levande Judy och förvandla henne till den döda Madeleine.

Det finns ingen hejd på hur mycket mer det finns att analysera; varför Scottie blir av med sin svindel när Judy dör, vilken relation han och Midge egentligen har och symboliserar, det tredje genomgående temat kring hemligheter (bredvid de två tidigare avhandlade, vanmakt och förbud); Midge har en hemlighet för Scottie, Madeleine har det, Judy har det och likaså slutligen Gavin Elster. Jag stannar här för denna gång. Det var skönt att skriva ner lite lösa tankar och jag förväntar mig inte uppriktigt att särskilt många har läst ända ner hit. Kudos till dig som fixade det.